最后是清人的末世悲情。
这是经过明代狂士们对旧道德摧枯拉朽式的嘲弄、怀疑、破坏，导致旧法则崩溃，摧毁了文人们心中安定坚固的道德旨归之路，而新的价值体系尚未建立，大团圆的一团喜气已罩不住末世的舞台这一方小世界。
同时，因为明清易代，遗民们痛定思痛，整个社会流行着浓厚的兴亡感，从晚明到清初百余年间形成的相当普遍的颓丧悲观主义和虚无主义思潮。
这样一种社会状况必然会对清前期的文化思潮产生巨大的影响:一方面是“世变沧桑，人多怀感的文化思潮”、
另一方面是“汉族士大夫中的一部分大力提倡‘经世致用’之学，不但对李贽那样的异端思想作了猛烈抨击，有不少人甚至对陆象山、王阳明的哲学也斥为有害无益”。
而“与此同时，清朝统治者也在大力提倡儒家学说，尤其是程朱理学”。
但是，另一方面，从明代中后期开始的以王阳明“良知”说和李赞“童心”说为代表的肯定人的自然本性的异端思想。
虽“不可能重现辉煌”，“不过由于它在晚明己有了较深广的基础，不会立即一撅不振;在清初的五六十年间它仍在继续发挥作用”。
上述文化思潮在清初的文学作品中都有所反映，就传奇来说，“在统治者政措施的严酷打击下，清前期的传奇作家既无法掩藏内心中的怨愤。
又深深慑于统治者的淫威，他们往往‘借古人之歌呼笑骂，以陶写我之抑郁牢骚’(吴伟业《北词广正谱序》，李玉《一笠庵北词广正谱》卷首)，形成了前所未见的历史剧创作热潮”。
同时，从汤显祖《牡丹亭》开始的“情与理的强烈对立和尖锐冲突，在文人传奇中并未得到充分的展示和长期的持续，反而在明末清初就很快消融在情理合一的传统之中”。
而这种合一，“是倡人欲而达天理—肯定人欲既不违背天理，又以天理的实现为阪依”。
包括洪昇的《长生殿》创作时也难免混合了这种情绪和思想。
他在《长生殿》中准确把握住了这股时代悲情，作品越超李、杨个体的悲剧性故事与一家一姓的兴亡之感，超越了善恶之报的道德说教，抒发了“流水落花春去也，天上人间”的整体性兴亡的消极感伤情绪。
这种感伤是一种宏大的总体性的末世感伤，蕴含着历史沧桑感、时代失落感、人生无常感，隐隐展现了一种来路已断，而去路不明的茫然失落。
并且这种感伤不是空穴来风，有社会大风气渗透在先，洪异自身遭遇在后。
与此同时，《长生殿》也表现了作者试图在伦理和爱情之间寻求平衡点的努力，肯定了情欲，为这种情欲披上爱情的外衣，试图做出一个合理的解释。
还有就是李杨爱情戏的题材类型及其审美意蕴。
因为我们单就李杨爱情戏在戏剧故事的归属上来讲，它是属于帝妃爱情题材。
但同时因为发展到后期结尾已经有了鬼魂形象，所以又会涉及人鬼之恋的问题，在题材上显示出了由单一到复杂的发展趋势。
我们觉得这种多主题变奏的形式，是可以值得深入研究的，有很大的空间，对于李杨戏还是会有很大启发。
李杨之恋的审美意蕴是从产生之初就有着其复杂性。
不管是从政治性，历史性，还是从感情，从人生进行分析，都有很多可以发挥的空间。
但是我们感觉，审美意蕴是个比较难以界定问题，它多和主题联系在一起，形成一种很模糊的讨论。
像是大部分讨论意蕴的文章都是从主体角度来探讨，与主题难以取舍。
而章培恒、骆玉明主编《中国文学史新著》，通过以上对元明清戏曲故事的题材类型、本事来源、审美意蕴等方面的梳理。
可以看出我国古典戏曲在故事题材、故事来源、故事审美等方面的个体性特征。
在题材上主要以历史题材居多，以题材的性质言之，多历史故事。
怎么说呢，如忠臣名将的功绩传略、侯官奸臣的发迹作恶录、鼎革之变中的战争风云、风流天子的宫闲秘史等)、传奇故事。
以及如文人名士的风流韵事、绿林豪杰的啸聚生涯、公案冤狱的平反过程、隐逸道士的羽化飞升等。
爱情故事方面，如妓女与士子的悲欢离合、深闺少女与风流书生的爱情佳话、富贵易妻的婚变悲剧等。
以题材本事的源流而言，则有取材于《史记》、《汉书》的史剧系列。
取材于三国故事的三国戏系列，取材于六朝志怪小说的剧目系列(著名的如董永、刘弘、看钱奴、窦娥、张骞、牛郎织女、刘晨阮肇桃花源等。
取材于唐人传奇的剧目系列，像是流行的如倩女离魂、红纳红线、莺莺传奇、崔护觅浆、李娃佳话、白居易与裴兴奴、定婚店、柳毅传书、黄梁梦等。
以及水浒系列、西游系列、三言系列、二拍系列、聊斋系列、红楼梦系列等等。
这几大题材中心所辖剧目之多，成为古代戏曲创作的奇观，正逐步地受到后人的珍视和研究。
而“李杨爱情”作为我国戏曲故事的很典型的代表，可以管窥元明清戏曲故事的选材、本事流变、变化原因以及故事本身的审美意蕴和整个民族的审美心理，还是十分有研究学习和借鉴意义的。
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