上述三类题材都可以说是继承了元杂剧开创的题材类型，甚至在某些主题和模式乃至戏曲故事本身上并无大的差异，而时事题材则是明代特定的时代背景下出现的前所未有的戏剧新题材。
它产生的背景是城市经济发展、市民阶层扩大、社会矛盾斗争尖锐复杂、民主精神张扬。
时事题材创作以反对权臣阉宦内容占主流，不仅矛头直指上层统治者，直陈其事针砭时弊，更重要的创造是把身处底层的市民阶层的英雄人物推上戏曲舞台。
这算是是明代众题材戏曲中反映社会矛盾最直接最集中最尖锐的题材，反映了明代后期人文主义精神的张扬。
而《鸣凤记》可谓时事题材戏曲创作的开端，也是其中的代表作品。这类题材的戏曲作品虽未成主流，但开辟了新的创作方向，也体现了明代戏曲鲜明的时代特色。
到了后面清代戏曲就题材而言并未跳出前代范围，仍然是以历史、爱情、时事等为主要题材，这三种取材倾向在清初到清代前期极为突出。
其中就包括将历史与爱情完美融合的千古绝唱《长生殿》和《桃花扇》，这也是继明代历史题材剧由受压制到重新焕发生命力之后的又一艺术高峰。
这一时期大量以反映故国之思和怀才不遇为主题的剧作的出现，显然与异族易代统治和文人心态有关，与元代历史剧的兴盛情况与形成原因皆有相通之处。
纯粹的爱情婚姻题材也并未消歇，李渔的《笠翁十种曲》就是这类题材的代表作品。
还有一类作品采用时事题材，延续了明末向现实生活取材，反映重大政治斗争的传统。
李玉的《清忠谱》就是其中的优秀作品，既承续了《鸣凤记》的斗争精神，又直接影响了《桃花扇》的创作。
之后戏曲创作呈现出三种路径，一是规模宏大、剧情完整的宫廷大戏，一是以蒋士铨、杨潮观等的戏曲作品为代表的文人杂剧、传奇，再就是民间花部兴起，传统戏曲走向衰落，但并未影响到戏曲创作的取材。
就主题而言，因为以上主要梳理了元明清戏曲的主要题材类型，而每种题材往往包含多种类型的主题，且各主题之间时有交叉。
关于这方面的研究论文和专著为数亦不少，大多致力于分析归纳各类题材中的主题模式，(如许金榜著《元杂剧概论》对“清官断狱剧”、“士子妓女恋爱剧”、度脱剧”的主题模式进行了概括。
幺书仪著《元人杂剧与元代社会》一书对度脱剧、爱情剧以及公案剧中某些情节模式也进行了描述。
胡淑芳《元杂剧情节模式与元代社会》一文，将元杂剧常见的情节模式归纳为“逼令进取”模式、“掠夺婚姻”模式、“度人出世的宗教讹诈”模式三种。
还有的研究者归纳某种题材类型的情节模式，如:温小腾《浅析元杂剧中的度脱剧》归纳出度脱剧“仙—凡—仙”的环状结构模式。
还有彭因《简论元杂剧婚变戏的三种类型》归纳出“贵者负贱型”婚变戏、“强人骚扰型”婚变戏、“通奸陷害型”婚变戏三种模式。
以及丁合林《试析元杂剧历史剧的情节模式》归纳出历史剧中的“忠奸斗争”模式、“帝王爱情”模式、“发迹变泰”模式、“贵者负贱”模式、“报仇报恩”模式、“伦理道德”模式。
张义光《论元杂剧的婚恋模式及其文化意蕴》又归纳出婚恋剧中的才子佳人模式、才子妓女模式、帝王后妃模式。
从另外角度考虑，爱情婚姻剧还有人鬼情缘、仙凡之恋等从剧中人物身份定位的类型，具体可参考《古典戏曲人妖情缘剧研究》、《晚明传奇之情鬼戏研究》、《仙凡之爱及其磨难——关于题材发展演变及规律的探讨》等文章。
对照元明清戏曲创作的实际，就会发现这几种类型分别概括了历史题材和爱情题材常见的主题模式，比如以忠奸斗争为主题的以《赵氏孤儿》、《鸣凤记》、《清忠谱》等为代表。
帝王爱情这一类型也把《梧桐雨》、《汉宫秋》、《长生殿》等最优秀的历史剧涵盖其中;以及《白兔记》、《破窑记》等为代表的发迹变泰类型等等。
《论宋元明小说、戏曲发迹变泰题材的流变及其文化意蕴》一文对这一类型有更为细致的分类，可参考。
再如公案剧本身是社会剧的一种，同时它又包含着决疑平反和压抑豪强两种类型的公案剧，前者无疑以关汉卿《窦娥冤》最为杰出。
以及《蝴蝶梦》、郑廷玉《包待制智勘后庭花》、武汉臣《包待制智赚生金阁》等都属这一类型。
当然，后者如关汉卿《包待制智斩鲁斋郎》、无名氏《陈州粜米》等。
还有郑传寅的《古代戏曲与东方文化》纵向把握元明清戏曲中的宗教剧，对其中包含的各种主题类型进行了分类。
如元杂剧分为佛教类、道教类、佛道混合类，佛教类中又有度脱剧和因果报应剧之分，前者以《花间四友东坡梦》、《月明和尚度柳翠》等为代表，后者有《散家财天赐老生儿》、《庞居士误放来生债》等。
道教类剧作的兴盛显然与全真教在元代的巨大影响有关，具体可以分为度脱、隐逸、道法、果报四个类别，度脱剧中多吕洞宾、铁拐李等八仙和全真道人的故事。
如《吕洞宾三醉岳阳楼》、《马丹阳三醉任风子》等，《陈抟高卧》则是隐逸主题。
《桃花女破法嫁周公》、《萨真人夜断碧桃花》属道法一类，以及《徐伯株贫富兴衰记》等果报类。
还有关汉卿《山神庙裴度还带》、郑廷玉《看钱奴买冤家债主》、无名氏《崔府君断冤家债主》等佛道混合类型的剧作。明
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